Une aventure esthétique et technique

Période 1 (1982/86)
née avec la pièce fondatrice Cacophonie tribale, créée par François Duconseille et mise en musique par Philippe Doray pour le Musée d'Art moderne de Paris. Viennent ensuite les premiers développements du système mis à l'uvre dans Cacophonie tribale, un dialogue entre deux cercles de haut-parleurs, dont l'un est mobile.
Les diverses pièces créées lors de cette période sont toutes de nature électroacoustique, les rares représentations publiques, où l'improvisation est prépondérante, procèdent de ce que les Anglo-Saxons appellent performance.

Période 2 (1987/91)
Le paysage technique et conceptuel change avec l'apport de Laurence Garcette : l'ensemble des pièces devient électronique et exactement reproductible (programmation informatique). Si l'improvisation demeure, elle n'est plus dans la structure des pièces, mais s'y superpose (saxophones, flûtes, guitares électriques). Bien que créée pour un espace sonore circulaire, la musique peut encore être reproduite, plus ou moins fidèlement, dans un espace stéréophonique (CD Période 2, Mélodie).

Période 3 (1991/96)
Avec le Concert permanent, le mode de composition se transforme. Tout le rapport phrasé/harmonie de l'écriture est remis en question au bénéfice de l'espace sonore. L'auditeur n'est plus invité à entendre un discours musical structuré par la phrase, le motif mélodique ou rythmique, mais à s'immerger dans un espace sonore instable où les motifs sonores se mettent à jouer de son attention, et différemment en fonction de l'espace, du mouvement et du temps (endroit d'où l'on écoute, déplacement de l'auditeur, durée d'audition, tous librement choisis). Avec la Période 3, la salle de concert n'est plus le lieu de la musique. La Gyrophonie s'entend en plein air, au cur de la ville, et admet le bruit urbain et mécanique, non pas comme un vocabulaire bruitiste, mais comme un contexte nécessaire (le mur qui supporte la toile, pour décrire analogiquement le principe). Avec la Période 3, tout enregistrement devient impossible, à moins qu'il ne s'agisse d'un simple reportage; c'est la reproduction qui devient inimaginable.

Depuis 1997 ...
Avec divers projets de commande écrits pour des espaces sonores spécifiques, la relation entre écriture et espace évolue. Le système gyrophonique seul ne peut suffire à maîtriser les lieux complexes dans lesquels il est appelé à se faire entendre; mais il peut s'y inscrire et y apporter sa rationalité, sa géométricité pourrait-on dire : le rapport circulaire créé par la Gyrophonie devient la référence centrale à partir de laquelle construire de nouvelles perspectives sonores.

Deux Résidences d'artiste en région Haute-Normandie, vont permettre de développer, concrètement, ces espaces complexes.
Dès la première, dans la ferme historique de Haute-Crémonville (1997/98) en faisant sonner toute une architecture (dedans/dehors), mais en maintenant le contrepoint gyrophonique au cur de l'écriture, les Gyrophonies sont parvenues à créer de nouvelles émotions sonores pour des auditeurs en mouvement.

Avec les Mobiles sonores (été 1999, dans le parc du château d'Oissel), l'espace musical devient plus complexe encore, sans recours possible à l'espace architectural clos, mais avec les distances et le temps de la promenade. Il se développe de dimanche en dimanche, chaque fragment de temps et d'espace concourant à la scénographie finale du concert nocturne de plein air.

Technologie et musique

L'aspect technique n'est pas le plus important, mais est loin d'être négligeable car, pour créer les conditions acoustiques optimales d'espaces musicaux et sonores nouveaux, l'imagination et la technicité des ingénieurs sont mises à contribution. De même les instruments couramment utilisés sont ceux de la lutherie contemporaine, synthèse, ordinateurs, électro-amplification. Toutefois il faut souligner que certaines de ces données sont à peine perceptibles par l'auditeur, tant reste discrète la régie. Le seul élément technologique incontournable est évidemment la machine gyrophonique, mais sa fonction est plutôt perçue comme totémique*.
Dans l'univers de la science-fiction, c'est la fiction qui l'emporte; de même, dans la gyrophonie, la géométrie de l'aluminium compte moins que l'évocation d'un primitivisme magique, tribal, lieu de la communication avec les forces transcendantales, la matière même de la musique et de la danse.
La Gyrophonie peut être aussi cela : l'auditeur qui se met à danser librement autour du totem, le musicien de passage qui sort son instrument et dialogue avec la machine. A ce moment, la technique est balayée au profit du corps, de la fascination, voire de la transe. Il y a, nichés dans les durées aléatoires et la vacance des espaces, des moments d'extrême intensité, spontanés ou prévus (l'heure annoncée du concert).

* Une nouvelle machine, incluant des éléments visuels, est en projet, avec l'aide de l'Institut national des Sciences appliquées et de l'Esigelec.